Valerie a týden divu

Valerie y su semana de las maravillas (1970) es una película del cineasta checo Jaromil Jireš, adscrito al movimiento de la Nueva Ola Checoslovaca surgido a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta; en lo que se considera la Edad de Oro del cine checoslovaco.

Se trata de un movimiento que surge, pues, entre el comienzo del declive de la hegemonía soviética y la Primavera de Praga; razón por la que en él se aprecia el descontento ideológico que marcó a esta generación de artistas. Bajo las técnicas del montaje vanguardista y apoyándose en el lenguaje surrealista, los cineastas de la Nueva Ola Checoslovaca conjugan la sátira y el humor negro con la crítica social, defendiendo la libertad de expresión.

La película está basada en la novela homónima de Vítězslav Nezval y su protagonista es una suerte de Caperucita o Alicia vanguardista que se mueve entre lo fantástico, el terror y lo onírico mientras el espectador asiste a su transición de niña a mujer. Todo ello aderezado con una magistral banda sonora a cargo de Luboš Fišer que ahonda y reitera el carácter onírico, fantástico y, en ocasiones fantasmagórico, de la película.

Su mezcla entre cuento de hadas y película de terror, así como la configuración de su heroína como personaje en transición hacia la adultez, se dejan sentir en la también película de culto En compañía de lobos (1984).

Valerie es una adolescente de trece años, edad real de la actriz que le da vida (Jaroslava Schallerová), que vive con su abuela y que apenas tiene referencias de sus padres. Habita un pueblo rural en un tiempo indeterminado entre la Edad Media y comienzos del siglo XX, donde la sociedad está estrictamente sometida por la religión; por lo que Valerie es temerosa de Dios, pero también observa con ávida curiosidad el mundo que la rodea y comienza a despertar de su letargo.

El largometraje comienza cuando al pueblo llegan, al mismo tiempo, una procesión religiosa y unos cómicos ambulantes por los que Valerie siente especial curiosidad. Entre estos últimos se encuentran un monstruo aterrador (un vampiro) y el misterioso Orlík, un joven que le roba sus pendientes para después devolvérselos.

En Valerie se establece una dialéctica constante entre pureza y obscenidad. Así, en su despertar sexual, Valerie es acosada por vampiros y misioneros religiosos de los que siempre suele rescatarla Orlík. Sin embargo, el propio muchacho trabaja para el vampiro por lo que la joven debe acercarse al monstruo para llegar hasta él. El interés del vampiro por Valerie es doble: no solo la desea por su condición de virgen sino que, más avanzada la trama, se descubre que la sangre de la muchacha permite que el vampiro pueda continuar viviendo.

Frente al deseo carnal de estos personajes depravados, está el amor idealizado entre Valerie y el misterioso Orlík, que siempre logra llegar hasta la muchacha a través de métodos poco convencionales como cartas enviadas mediante palomas mensajeras. Sin embargo, ya avanzada la trama y cuando el amor entre los dos adolescentes es inevitable, Valerie descubre que Orlík es su hermano. Por ello, y aunque se nos muestre algo velada, la película tiene algo de drama familiar en el juego de relaciones que Valerie establece con sus familiares (abuela, hermano y padres).

Valerie es una obra sumamente simbólica que prefiere regodearse en la sucesión de imágenes alegóricas antes que centrarse en el hilo argumental. Entre la multitud de símbolos y alegorías que desfilan y se reiteran ante los ojos del espectador, el más importante es el de la sangre que simboliza tanto el fin de la niñez de la protagonista como el ansia de juventud del vampiro y de los personajes mayores que la rodean. Otro motivo que se repite es el de los pendientes, símbolos de la sensualidad femenina. Además, durante todo el largometraje se insiste en vestir a Valerie de blanco (pureza), frente a los depravados que siempre aparecen vestidos en tonos oscuros.

El espacio adquiere especial significado en el largometraje, hasta el punto de que se erige casi como un personaje más. A través de su plasticidad, de sus colores suaves y de sus imposibles el paisaje guía el viaje onírico de Valerie. Se trata de un espacio bucólico, edénico, un locus amoenus alejado del mundo urbano. Por él, discurren personajes con ansias de gozar.

Otro de los aspectos más relevantes de Valerie es su componente provocativo, ya que la película trata sin anestesia el despertar sexual, la pedofilia, el incesto o las relaciones sexuales homosexuales, en un contexto en el que aún era un tema tabú.

Valerie es una obra inclasificable que oscila entre la película de terror y el cuento de hadas y que, sin ser una película erótica, contiene un componente sexual desbordante en algunas de sus escenas; en las que Jaromil Jireš muestra sin paliativos la desnudez femenina, incluyendo la de la protagonista, algo impensable en nuestra época ya que, recordemos, solo tiene trece años.

Valerie es, ante todo, un delirio visual perturbador.

Les Trois Inventeurs

Les Trois Inventeurs (1980) es un corto animado de Michel Ocelot, famoso por largometrajes animados como Kirikou et la sorcière (1998) o Azur et Asmar (2006), entre otros.

Ambientado en el siglo XVIII y con una delicada banda sonora a cargo de Christian Maire, el corto narra la historia de una familia de inventores que, incomprendidos, son acusados y perseguidos por todos los poderes públicos.

Esta pequeña joya de la animación está realizada en cut-out, una de mis técnicas de animación favoritas y, sin duda, mi preferida dentro del stop-motion. El cut-out permite crear animaciones bidimensionales gracias a la utilización de recortes de papel, pedazos de tela o, incluso, fotografías. Es la técnica con la que Lotte Reiniger se hizo famosa y la misma que empleó Yuri Norshtein para Erizo en la niebla (1975). Actualmente, el cut-out se realiza también a ordenador usando imágenes escaneadas o gráficos vectoriales, como es el caso de la archiconocida serie South Park.

En Les Trois Inventeurs, Ocelot utiliza un papel bordado con el que consigue crear un bello universo rococó y steampunk. Al igual que en las animaciones de Lotte Reiniger, las figuras se mueven sobre un fondo de cartulinas de colores neutros que subrayan la bidimensionalidad de la animación. Sin embargo, mientras que en las obras de la animadora alemana se proyectaban las siluetas de las figuras a imitación del teatro de sombras, en este corto de Ocelot las figuras se superponen a la cartulina. Estas figuras, de un trabajo minuciosamente detallado y exquisito, rompen la bidimensionalidad al asemejarse casi a bajorrelieves en movimiento.

Dès de les ombres chinoises jusqu'à le cinématographe II

Una vez que se logró proyectar imágenes sobre una pantalla, los ingenieros comenzaron a preocuparse por el movimiento. Sobre todo después de que el físico belga Joseph Plateau expusiera su teoría sobre la persistencia retiniana.

En 1829, Plateau defendió en su tesis doctoral que las imágenes permanecen en la retina humana una décima de segundo antes de desaparecer. Basándose en este principio, creyó descubrir que el ojo captaba una secuencia de diez imágenes por segundo que no vemos como independientes gracias a la llamada persistencia retiniana.

Aunque sus hipótesis fueron descartadas algunas décadas después, su trabajo hizo que se inventaran numerosos juguetes ópticos que tenían como fin demostrar dicha teoría. Estos juguetes dieron lugar a las primeras secuencias en movimiento que, más tarde, supondrían el nacimiento del cine.

Uno de los primeros juguetes que supuestamente fue inventado para demostrar las teorías de Plateau fue el taumatropo, que consiste en un disco con dos imágenes pintadas por cada cara y con dos trozos de cuerda en cada lado que, al rotarlas con los dedos, hacen girar el disco y ambos dibujos se superponen creando la ilusión óptica de ser una sola imagen. 

¡Atención epilépticos!

Dos décadas después, aparece el fenaquistiscopio que consiste en una placa circular con dibujos del mismo objeto en posiciones diferentes que, al girarla ante un espejo, crea la ilusión de movimiento.
El principio básico de este ingenio había sido ya estudiado por el matemático griego Euclides y, posteriormente, por Newton. Pero no fue hasta 1841 cuando el propio Plateau lo inventó con el fin de demostrar su teoría de la persistencia de la visión y las diez imágenes en secuencia. Sin embargo, poco después de crearlo, Plateau se dio cuenta de que el número de imágenes óptimo para crear la ilusión de movimiento no podía ser diez sino dieciséis, y este fue el número de fotogramas  por segundo que se utilizó en los orígenes del cine.

Placa de fenaquistiscopio

Un invento basado en el principio básico del fenaquistiscopio fue el zootropo, que consiste en un tambor con ranuras al que se le coloca en su interior una tira con una secuencia de dibujos, de modo que al girarlo y mirar a través de las ranuras crea la ilusión de movimiento.
El primer zootropo fue creado en China alrededor del año 180 a.n.e por el inventor Ting Huan. Sin embargo, la versión moderna del mismo fue inventada en 1833 por el matemático inglés William George que lo llamó daedalum. No obstante, el juguete no se popularizó hasta la década de 1860 cuando William F. Lincoln lo patentó con su nombre actual.

Zootropo

Mención a parte merece el praxinoscopio por contribuir al desarrollo del cine de animación. En 1877, el ingeniero francés Charles-Émile Reynaud mejoró el zootropo sustituyendo las ranuras por un tambor poligonal de espejos y llamó a su invento praxinoscopio.
Reynaud continuó mejorando su invento hasta que en 1880 consiguió crear una versión que bautizó como «Praxinoscopio-Teatro». El ingenio consistía en un doble proyector: el primero, basado en la linterna mágica, proyectaba un fondo fijo mientras que el segundo hacía lo propio con las imágenes móviles del praxinoscopio. Sin embargo, el número de imágenes en movimiento estaba limitado a doce y las proyecciones únicamente eran posibles en pequeñas pantallas. No obstante, en 1888 había logrado perfeccionar su invento de tal manera que podía proyectarse en pantallas mayores un número ilimitado de imágenes que él mismo pintaba a mano ¡Había nacido la animación!.
En octubre de 1892 presentó en el museo Grévin de París lo que él llamo Théâtre Optique. Bajo el título de Pantomimes Lumineuses proyectó tres películas animadas: Pauvre Pierrot! (la única que se conserva actualmente), Le Clown et ses chiens y Un bon bock. Inspiradas en la Comedia dell'arte italiana, estas primeras animaciones consistían en una serie de 700 imágenes pintadas a mano por él mismo que se acompañaban con música que también él mismo había creado.
Las Pantomimes Lumineuses y otras de sus películas continuaron proyectándose ininterrumpidamente hasta 1900. Sin embargo, las ingenuas historietas animadas de Reynaud fueron perdiendo paulatinamente el apoyo del público en favor del cine fotográfico de los Lumière y, el que fuera el padre de la animación, acabó en la miseria. En 1910, hundido en una fuerte depresión, destrozó la maquinaria de su Théâtre Optique, arrojó al Sena la mayoría de sus películas e ingresó en un manicomio, donde moriría en 1918 sumido en la indigencia.

Proyección de Théâtre Optique

Finalmente, uno de los últimos pasos que llevaron a la invención del cinematógrafo fue el que dio el fotógrafo Eadweard Muybridge al comenzar sus estudios sobre el movimiento después de fotografiar su famosa secuencia del galope de un caballo. Muybridge continuó desarrollando sus experimentos e ideó el zoopraxiscopio, de funcionamiento similar al zootropo y al praxinoscopio. En 1888 mostró sus trabajos a Thomas Edison y a William K. L. Dickson, inventores del fonógrafo, para sugerirles la posibilidad de combinar ambos inventos y crear imágenes móviles y sonoras. Edison, al que le gustaba bastante apropiarse de ideas ajenas, rehusó colaborar con Muybridge pero se basó en gran medida en los trabajos de éste para patentar primero el quinetoscopio, precursor del proyector cinematográfico, y después el quinetófono que permitía la sincronización de imagen y audio.

En fin, este ha sido mi breve resumen sobre la precinematografía. Aunque se patentaron numerosos inventos y pese a que aún hoy se discute acerca de la autoría de algunos y de su datación, he intentado condensar toda la información y limitarme a presentar aquellos que más influyeron en el desarrollo del cinematógrafo.

Dès de les ombres chinoises jusqu'à le cinématographe I

La invención del cinematógrafo por parte de los hermanos Lumière se remonta a finales del siglo XIX mientras que el Cine, en tanto que arte, surgió a comienzos del siglo XX. Sin embargo, la tecnología necesaria se había venido desarrollando desde hacía siglos. Estos inventos que dieron paso al cinematógrafo se agrupan bajo el concepto de precinematografía.

La historia de la precinematografía abarca más de 7000 años. Lejos de lo que pueda esperarse, se trata de una historia un tanto convulsa en la que algunos genios se vieron abocados a la miseria o a la muerte.

Las sombras chinas constituyen uno de los primeros esfuerzos por reproducir movimiento sobre una pantalla y, en este sentido, pueden considerarse como un remoto antecesor del cine. Su origen es incierto, pero algunos autores sitúan su nacimiento en la isla de Java en torno al año 5000 a.n.e.

Este tipo de entretenimiento dio paso al teatro de sombras, cuyo origen sigue siendo motivo de discusión. Sin embargo, la primera noticia que se tiene acerca del teatro de sombras se remonta al año 200 a.n.e. cuando falleció una de las concubinas del emperador chino Wu Han y, desolado, rogó a sus cortesanos que la devolvieran de alguna forma a la vida. Éstos construyeron su silueta en piel de burro y proyectaron los movimientos de la marioneta, que constaba de unas doscientas partes móviles, en una pantalla con ayuda de una lámpara de aceite. De este modo, la "devolvieron a la vida".

El teatro de sombras pasó a Oriente Medio y se popularizó posteriormente en Franicia y Alemania, donde su influencia queda patente en las animaciones en stop-motion de Lotte Reiniger.

Teatro de sombras tradicional chino

Unos dieciocho siglos después, aparece el invento que, tal vez, sentaría las bases para el desarrollo del cinematógrafo: la linterna mágica. Se trata de un ingenio que funciona gracias a un espejo cóncavo situado ante una fuente de luz. Este espejo recoge la luz y la proyecta primero sobre una transparencia pintada y después sobre una lente que reproduce la imagen ampliada sobre una pantalla.

Su invención fue importante para el desarrollo de la película y del proyector de 45mm ya que, si bien en sus orígenes se proyectaban imágenes aisladas, no pasó mucho tiempo hasta que se pudo simular el movimiento utilizando diapositivas que se alternaban mecánicamente.

Su autoría es todavía discutida, si bien la teoría más aceptada es que fue desarrollada por Christiaan Huygens a finales de 1650. Sin embargo, ya en el siglo XV un ingeniero veneciano, Giovanni Fontana, había creado una linterna que proyectaba la imagen de un demonio. Otras fuentes prefieren señalar a Athanasius Kircher como su inventor, ya que describe un dispositivo similar en una de sus obras algunos años antes de que lo hiciera Huygens.

A lo largo de los siglos, la linterna mágica sufrió varios cambios en su diseño. El más importante de ellos se produjo gracias a la invención de la lámpara incandescente y del arco voltaico, que sustituyeron a las lámparas de aceite como fuente de luz. Por otro lado, la aparición de la fotografía hizo que se sustituyeran las imágenes pintadas manualmente por diapositivas. Por lo que, a mediados del siglo XIX, la linterna mágica ya estaba a escasos pasos de convertirse en un proyector cinematográfico.

Volviendo a sus orígenes, debido a la débil fuente de luz que constituían las lámparas de aceite, las imágenes proyectadas tenían un aire tétrico que se asemejaban a apariciones fantasmales, por lo que fue llamada "linterna del miedo". Aprovechándose de este efecto, muchos magos de salón y prestidigitadores de la época la utilizaron para ambientar sus trucos y "convocar" espíritus, lo que daría lugar a la fantasmagoría.

El ejemplo más interesante y conocido, tal vez por lo morboso y macabro de su final, lo encontramos en el siglo XVIII en la figura del ilusionista y francmasón Johann Georg Schröpfer, cuyos espectáculos gozaron de gran fama debido a que fue uno de los pioneros en utilizar la linterna mágica para "conjurar" espíritus fantasmales en el humo. Estando todavía en la cúspide de su fama, Schröpfer comenzó a padecer alucinaciones, creyendo que lo perseguían espíritus y demonios. En 1774, en mitad de uno de sus espectáculos, se disparó en la cabeza tras prometer a la audiencia que resucitaría.

Proyección de linterna mágica

Como ya se ha adelantado, el uso de la linterna mágica para simular la convocación de ánimas dio lugar a un tipo de espectáculo conocido como fantasmagoría.

En 1793, en el contexto de la Revolución Francesa y en los origenes de la novela gótica, el ilusionista belga Étienne-Gaspard Robert asistió a un espectáculo de linterna mágica de Paul Philidor, que se valía de los trucos del malogrado Schröpfer.

Entendiendo el potencial que tenía esa forma de usar la linterna mágica con el objetivo de provocar miedo en el espectador, Robert creó su propia versión del aparato añadiéndole algunas mejoras como lentes ajustables que permitían al operador cambiar el tamaño de las imágenes y un sistema móvil que le permitía trasladar el aparato por el escenario. También hizo posible que se proyectaran varias imágenes a la vez utilizando un deslizador de cristal pintado.

Gracias a esas mejoras, el operador podía, además, manipular la linterna desde un lugar invisible y el resultado eran unas imágenes fantasmagóricas, sobre todo cuando se proyectaban en una atmósfera llena de humo en lugar de utilizar pantallas de tela. Sus técnicas eran tan elaboradas para la época que en uno de sus primeros espectáculos logró simular un cielo lleno de relámpagos donde dos esqueletos se aproximaban y alejaban del público.

En 1799, después de perfeccionar aún más su sistema, recibió una patente para su "linterna mágica sobre ruedas" a la que bautizó como Phantoscope.

Ese mismo año, trasladó su espectáculo a las criptas abandonadas del convento de los capuchinos en Vendôme. La tétrica atmósfera del lugar unida a la utilización de imágenes rodeadas de negro, que daban la sensación de que los fantasmas realmente flotaban, y el uso de efectos de sonido hacieron que el público se aterrorizase creyendo que los espíritus eran reales. Tal fue la histeria que desató, que la policía llegó a clausurar el espectáculo temiendo que Robert pudiera resucitar o conjurar a Luis XVI.

Sin embargo, poco tiempo después comenzó un litigio contra sus dos asistentes, que habían montado un espectáculo similar sin su consentimiento. En el proceso se revelaron todos sus trucos ópticos y sus shows fueron imitados por toda Europa y Estados Unidos.

La influencia de la fantasmagoría se extendió hasta comienzos del siglo XX y puede observarse en las películas de Georges Méliès, que se valió de los trucos que utilizaban estos ilusionistas un siglo antes.

Grabado de un espectáculo de fantasmagoría

En resumen, la primera parte de la historia de la precinematografía se preocupó, básicamente, en proyectar imágenes sobre una pantalla. Mientras que, como veremos pronto, la segunda parte se centró en el desarrollo de la teoría de la persistencia retiniana y en las ilusiones ópticas.

Le Hérisson dans le brouillard

'Por las noches el Ericito iba donde el Osezno para contar estrellas. Sentados en un tronco y bebiendo el té a sorbos, contemplaban el cielo estrellado que estaba suspendido sobre el techo, detrás de la chimenea. A la derecha de la chimenea estaban las estrellas del Osezno y, a la izquierda, las del Ericito'

Así comienza la narración de  Erizo en la niebla (Ёжик в тумане), un fantástico cortometraje dirigido por Yuri Norshtein en 1975.

Esta pequeña joya del cine narra la historia de un pequeño erizo que, como menciona la cita, se reúne cada noche con su amigo el osezno para contar las estrellas. Una noche, el Ericito decide llevarle a su amigo mermelada de frambuesa.

Mientras camina por el bosque, es perseguido por un siniestro búho y comienza a imaginarse, ajeno al ave, la conversación que tendrá con su amigo:  'y le diré: he traído un poquito de mermelada de frambuesa. Y él me dirá: el samovar ya casi se enfrió. Hay que ponerle más ramitas de... de... ¿cómo era? ¡de enebro!'.

Es entonces cuando enmudece al ver a un caballo blanco pastando entre la espesa niebla. Maravillado, se pregunta si el animal no se ahogará al quedarse dormido en la bruma, y se adentra en ella para ver como es por dentro... Allí descubrirá un mundo siniestro pero hermoso, habitado por sombras, murciélagos, polillas y hasta un caracol.

Entre otros galardones, este film logró el premio a la Mejor Película Animada  de Todos los Tiempos en Tokyo en el año 2003, siendo elegida entre 150.

Os invito a que la veáis, no sólo por sus reconocimientos o porque sea de mis favoritas, sino porque Hayao Miyazaki también la cuenta entre las suyas.

Kodachrome

Mae Murray

Aunque la predecesora de la fotografía en color data de 1907, la historia que hoy nos ocupa nos traslada a 1935. En ese año, la empresa Eastman Kodak Company comenzó a comercializar su famosa Kodachrome.

Kodachrome fue un tipo de film para diapositivas en color que marcó un hito en la historia de la fotografía. Durante los 74 años de su existencia, gozó de ser la preferida de los fotógrafos profesionales, gracias a su gran precisión del color y a que se trataba de películas que podían ser almacenadas durante décadas sin que sufrieran deterioros. 

La película no sólo se fabricó para las cámaras fotográficas, sino que también salieron al mercado diferentes modelos para el cine. De esta manera, reconocidos cineastas como Steven Spielberg, David Lynch y Tim Burton utilizaron Kodachrome en sus primeras grabaciones. 

Muchos han sido los momentos que han recogido estos films: las imágenes de la coronación de Isabel II, el asesinato de Kennedy o la famosa fotografía de la niña afgana de inolvidables ojos verdes que fue portada de la National Geographic de 1984, entre otros. 

 A comienzos del presente siglo, la aparición y rápida expansión de la fotografía digital hizo que la demanda del producto decayese, dejando de fabricarse en 2009. Sin embargo, el museo George Eastman (Nueva York) está dedicando parte de su capital en preservar este formato, conservando un gran archivo de cintas profesionales y caseras.

Un bonito y curioso ejemplo de la labor que esta entidad está llevando a cabo es el siguiente vídeo que data de 1922, trece años antes de la comercialización del producto.

Se trata de un test de pruebas donde las actrices Mae Murray, Hope Hampton y Mary Eaton, acompañadas de otra mujer y un niño que no han sido identificados, posan en diferentes actitudes. Las poses y vestidos que evocan a los cuadros prerrafaelitas y el saber que las miradas que nos devuelven tienen ya noventa años, le dan un toque realmente mágico al test.

 

Georges Méliès

Georges Méliès (1861-1938) fue un ilusionista y uno de los pioneros del cine a comienzos del siglo XX.

Durante su juventud, pasó algunos años en Inglaterra. Allí, entró en contacto con el mundo del ilusionismo, frecuentando el Egyptian Hall, una sala de variedades dirigida por el célebre Maskelyne.

Al regresar a París, quiso entrar en la escuela de Bellas Artes, ya que sentía una gran pasión por el dibujo. Sin embargo, su padre le obligó a participar en el negocio familiar del calzado, donde desarrollaría las habilidades mecánicas que luego le serían muy útiles.

Cuando su padre se retiró del negocio, Méliès se negó a continuar con la empresa familiar y compró el teatro Robert Houdin, del que era asiduo, en 1888. En él, desarrolló su labor como director de teatro y, demás, creó los decorados, trucos y maquinarias que necesitaban sus espectáculos de ilusionismo.

El 28 de diciembbre de 1895 fue invitado por los hermanos Lumière a ver la primera representación del cinematógrafo. Maravillado por el ingenio, quiso comprarles una máquina a los Lumière y, ante la negativa de estos, decidió construir la suya propia.

Unos meses más tarde, en abril de 1896, proyectó sus primeras películas en su teatro. Se trataba de documentales similares a los de los hermanos Lumière, con pequeñas escenas al aire libre. Pero su estilo evolucionó rápidamente, creando parecidos a sus espectáculos de ilusionismo.

George Méliès fue, sin lugar a dudas, el gran pionero del cine. Fue el primero en utilizar el truco de la sustitución de elementos mediante el parado de la cámara, en usar la exposición múltiple de negativo o doble sobreimpresión y en utilizar los fundidos en negro y desde negro. Invirtió una gran cantidad de su capital en la creación del que se considera el primer estudio cinematográfico. En él, usó múltiples mecanismos de puesta en escena, como la utilización de elementos mecánicos para ocultar zonas de sol o el uso de trampillas.

En 1902 creó su obra maestra: Viaje a la luna. Ésta, creada con un presupuesto desorbitado para la época, es la primera película de ciencia ficción de la historia. Méliès la intentó distribuir comercialmente en Estados Unidos, pero técnicos al servicio de Thomas Edison hicieron copias y la distribuyeron por toda Norteamérica. A pesar de que el film logró un gran éxito, Méliès nunca recibió dinero por su explotación.

Durante su carrera cinematográfica, creó unas quinientas películas. Pero la paulatina transformación de la industria, monopolizada en Estados Unidos por Edison y en Francia por Pathé, junto con la proximidad de la Primera Guerra Mundial, hicieron que su negocio declinase y, en 1913, Méliès se retiró del mundo del cine.

Aunque, hacia 1925 su obra fué descubierta por la vanguardia cinematográfica francesa, y en especial por la corriente surrealista, recibiendo la Legión de Honor en 1931 por toda su trayectoria, Méliès no volvió a dedicarse al cine.

Y, sin más, os dejo con Voyage dans la lune.

Lotte Reiniger

Antes de la aparición del fantástico Walt Disney y de que su compañía monopolizara el cine de animación, existieron y continuaron existiendo otros animadores desafortunadamente conocidos por unos pocos cinéfilos.

Es el caso de la alemana Lotte Reiniger (1889-1991), famosa por sus películas creadas con siluetas de cartulina.

Lotte estudió en el berlinés Institut für Kulturforschung, dedicado al cine experimental, donde realizó si primera película con siluetas en 1919: El ornamento del corazón enamorado. Además, fue allí donde conoció al director y escritor Carl Koch, con el que se contrajo matrimonio en 1921.

En 1926, vio la luz su obra más aclamada: Las aventuras del príncipe Achmed. El largometraje estaba inspirado en Las mil y una noches, y fue financiado por un banquero judío admirador de su trabajo.

Tres años después, dirigió su primera película de imagen real: La búsqueda de la felicidad, que narraba la historia de una compañía de teatro de siluetas. El film contó con Jean Renoir, hijo del famoso pintor francés, como protagonista. Además, incluía una representación de siluetas de veinte minutos. Lamentablemente, el largometraje se finalizó cuando el sonido acababa de llegar al país germano, y hubo que añadir las voces de los actores para su estreno posteriormente. Para más inri, el doblaje fue tan escandalosamente malo que acabó arruinando la película.

Con la llegada del partido nazi, el matrimonio de artistas decidió abandonar el país. Sin embargo, ningún estado les concedió el visado permanente y la pareja se vio obligada a ir dando tumbos por varios países europeos desde 1933 hasta 1939. De tal forma que, cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, Reiniger y Koch tuvieron que permanecer en Berlín. Hasta que pudieron trasladarse a Londres en 1949.

Ni los años de emigración, ni la Segunda Guerra Mundial y ni siquiera la muerte de su marido en 1962, hicieron que Lotte abandonara el cine y continuó creando películas hasta 1979.

Algunas de sus películas
♥Pulgarcita
♥Hansel y Gretel
♥Jack y las judías mágicas
♥Blancanieves y Rosarroja
♥Cenicienta
♥El gato con botas
♥La bella durmiente